Η ερμηνεία της εικόνας της Γεννήσεως του Χριστού
Γεμάτοι ιερές εικόνες είναι οι Ναοί μας. Όχι μόνο για να τις ασπαζόμαστε οι πιστοί. Κάθε εικόνα είναι κι ένα ολόκληρο βιβλίο, που μας διδάσκει. «Βιβλία των αγραμμάτων» ονομάζει τις εικόνες ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, γιατί αποτυπώνονται εκεί παραστατικά η διδασκαλία της Εκκλησίας μας ή και οι βίοι των αγίων μας. Αυτά, δηλαδή, που ένας μορφωμένος θα διάβαζε σε διάφορα βιβλία. Ας δούμε, όμως, τι μπορεί κανείς να «διαβάσει» στην εικόνα της Γέννησης του Κυρίου!
Η Γέννηση τοῦ Χριστοῦ γιορτάζεται ἀπό τήν ῾Αγία ᾿Ορθόδοξο ᾿Εκκλησία δοξολογικά καί συνάμα κατανυκτικά. ῾Η ἡδυμελής ὑμνογραφία καί ἡ εἰρηνόχυτη εἰκονογραφία μέ θαυμαστό τρόπο ἐκφράζουν τό μέγα γεγονός. Μέσα στό χῶρο τῆς ᾿Εκκλησίας ὁ ᾿Ορθόδοξος Χριστιανός ζεῖ τό μυστήριο τῆς σαρκώσεως μέ τίς αἰσθήσεις του, πού μεταμορφώνονται γιά νά γίνουν μέσα ἐπικοινωνίας μέ τό ἄρρητο. Προσκυνώντας τήν εἰκόνα τῆς Γεννήσεως ἀνταποκρίνεται στό κέλευσμα τῆς ψαλμωδίας «δεῦτε ἴδωμεν πιστοί» καί «βλέπει» μέ τά μάτια του τήν θεολογία τῆς σαρκώσεως αἰσθανόμενος τήν εὐφροσύνη τῆς θείας συγκαταβάσεως καί κενώσεως.
Τό πνευματικό μεγαλεῖο, τό μυστικό βάθος καί τό αἰσθητικό κάλλος τῆς ᾿Ορθοδόξου τέχνης συνεργοῦν στή μετοχή τοῦ πιστοῦ στό καλοάγγελτο γεγονός τῆς ἐνανθρώπησης.
Παραστάσεις μέ θέμα τή Γέννηση ἀπαντοῦν ἀπό τήν Παλαιοχριστιανική ἐποχή, ἀλλά ἡ εἰκόνα, μέ ὁλοκληρωμένο τόν εἰκονογραφικό τύπο, ἐμφανίζεται κυρίως στά χρόνια μετά τήν εἰκονομαχική ταραχή, στήν ἀκμή τῆς μεσοβυζαντινῆς περιόδου ἀκολουθώντας κατοπινά μιά πορεία μέ μικρές παραλλαγές ἀνάλογες μέ τίς γενικώτερες συνθῆκες τόπου καί ἐποχῆς.
Γύρω στόν 11ο αἰ. βρίσκουμε στά μεγάλα μνημειακά σύνολα τῶν ψηφιδωτῶν παραστάσεις τῆς Γεννήσεως πού συγκεντρώνουν ὅλα τά ἐπιμέρους εἰκονογραφικά στοιχεῖα. Τά ψηφιδωτά τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς τοῦ ῾Οσίου Λουκά (ἀρχές 11ου αἰ.) καί τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς Δαφνιοῦ (τέλος 11ου αἰ.) εἶναι δύο χαρακτηριστικά καί προσιτά δείγματα, πού μποροῦν νά μάς δώσουν τήν αὐθεντική εἰκονογραφική σύνθεση.
Στό κέντρο τῆς εἰκόνας ὑψώνεται βουνό «βραχῶδες, ἀλλ᾿ εὔχαρι καί φωτεινόχρωμο». (Φ. Κόντογλου, ῎Εκφρασις τῆς ᾿Ορθοδόξου Εἰκονογραφίας, ἐκδ. οἶκος ᾿Αστήρ 1960 τόμ. Α΄, σελ. 156) μέ μιά μεγάλη σκοτεινόχρωμη σπηλιά. Μέσα στήν σπηλιά ἡ κτιστή – συχνά ἰσοδυναμικά – φάτνη μέ τόν σπαργανωμένο, ἀρτιγέννητο νήπιο Χριστό. Δίπλα ἡ Παναγία Μητέρα πάνω σέ στρῶμα κάθεται ἤ εἶναι μισοξαπλωμένη καί σέ μεταγενέστερους χρόνους γονατίζει.
Πίσω ἀπό τήν φάτνη προβάλλουν τά κεφάλια τους δυό ἀγαθά ζῶα, βόδι καί ὀνάριο. ῎Εξω ἀπό τό σπήλαιο στό ἕνα ἄκρο τῆς εἰκόνας κάθεται συλλογισμένος ὁ ᾿Ιωσήφ. Στό ἄλλο ἄκρο τό πρῶτο λουτρό τοῦ Βρέφους πού γίνεται μέ τήν βοήθεια δύο γυναικῶν· συχνά ἡ μία δοκιμάζει μέ τό χέρι της τή θερμοκρασία τοῦ νεροῦ.
Στό ἐπάνω μέρος οἱ ὁλόσωμοι ῎Αγγελοι προσκυνοῦν καί δοξολογοῦν τόν τεχθέντα Θεόν καί μέ χαρά ἀναγγέλουν στούς τσοπάνους, τό χαρούμενο μήνυμα τῆς γέννησης τοῦ Σωτήρα. Οἱ ποιμένες, πού ξενυχτώντας βόσκουν τά κοπάδια τους, δέχονται ἐκστατικοί τό ἄγγελμα. Συχνά ἕνας ἀπ᾿ αὐτούς παίζει τό σουραύλι του, ἐνῶ ἄλλος συνομιλεῖ μέ τόν ᾿Ιωσήφ.
Η σύνθεση ὁλοκληρώνεται μέ τήν προσκύνηση τῶν Μάγων, πού ἔρχονται ντυμένοι μέ τίς ἐξωτικές τους στολές καί κομίζοντας τά βασιλικά τους δῶρα. ῾Ο λαμπρός ἀστέρας, πού τούς ὁδηγοῦσε, ἔχει σταθεῖ πάνω ἀπό τό σπήλαιο «ὡσάν δροσοσταλίδα κρεμασμένη ἄνωθεν τῆς κεφαλῆς τοῦ Χριστοῦ» (Φ. Κόντογλου, σελ. 156).
Τό τοπίο, πού μέσα διαδραματίζεται τό θαυμαστό αὐτό γεγονός εἶναι λιτό καί ἀπέριτο. «῎Αγρια πρινάρια καί εὐώδη χόρτα, μυρσίνες, θυμάρια καί ἄλλα στολίζουν ταπεινά τούς βράχους, ὅπως τά βλέπει κανένας στά εὐλογημένα βουνά τῆς πατρίδος μας». (Φ. Κόντογλου σελ. 158). Συχνά ἔχει ἕνα χαρακτήρα πιό εἰδυλιακό μέ τό βουνό ζωγραφισμένο σέ κοφτερά, κρυσταλικά ἐπίπεδα (Περίβλεπτος Μυστρᾶ).
῾Η εἰκονογραφική αὐτή σύνθεση στήν ἱστορική πορεία τῆς ᾿Ορθοδοξίας δέχεται διάφορες μικρές ἤ κάποτε καί σημαντικές παραλλαγές πού θά τίς δοῦμε παρακάτω.
᾿Εκτός ἀπό τήν συνοπτική αὐτή εἰκόνα ὑπάρχει καί εὐρύτερος εἰκονογραφικός κύκλος, πού ἀρχίζει ἀπό τά γεγονότα πρίν τήν Γέννηση (῎Ονειρο τοῦ ᾿Ιωσήφ, Ταξείδι πρός τήν Βηθλεέμ, ᾿Απογραφή στόν ἄρχοντα Κυρήνιο) κορυφώνεται μέ τήν σύνθεση τῆς Γεννήσεως καί συνεχίζεται μέ τήν ἀπεικόνιση τῶν Μάγων (Ταξείδι τῶν Μάγων, οἱ Μάγοι μπροστά στόν ῾Ηρώδη, ὁ ῾Ηρώδης ἐρωτᾶ τούς Γραμματεῖς, ῾Η ᾿Επιστροφή τῶν Μάγων) καί κλείνει μέ τά γεγονότα μετά τήν Γέννηση (Φυγή στήν Αἴγυπτο καί Βρεφοκτονία). ῞Ενας τέτοιος ἀφηγηματικός κύκλος ἔχει διασωθεῖ στά ἐξαίσια ψηφιδωτά τῆς Μονῆς τῆς Χώρας (Καχριέ Τζαμί) στή Κωνσταντινούπολη ἀπό τίς ἀρχές τοῦ 14ου αἰ. (Βλ.Paul Underwood, The Kariye Djani, τομ. 2 πίν. 99-111, σελ. 148-203). Σέ πολλές ὅμως ἄλλες ἐκκλησίες ἀπαντοῦν ὁρισμένες ἀπό τίς σκηνές αὐτές, ὅπως π.χ. στό Δαφνί, ἡ Προσκύνηση τῶν Μάγων πού ἀκολουθεῖ ἀκριβέστερα τήν Εὐαγγελική διήγηση· «καί ἐλθόντες εἰς τήν οἰκίαν εἶδον τό παιδίον μετά Μαρίας τῆς Μητρός αὐτοῦ καί πεσόντες προσεκύνησαν καί ἀνοίξαντες τούς θησαυρούς αὐτῶν προσήνεγκαν δῶρα, χρυσόν καί λίβανον καί σμύρναν» (Ματθ. 2, 11).
Τήν ἴδια εἰκονογραφία περιγράφει καί ὁ Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ «Σπίτι καί ἡ Παναγία καθημένη εἰς σκαμνί, βαστάζουσα ὡς βρέφος τόν Χριστόν εὐλογοῦντα…» (῾Ερμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, σελ. 86, §6). ῎Ας σημειωθεῖ ὅτι ἡ Προσκύνηση τῶν Μάγων εἶναι ἀρχαιοτάτη παράσταση, ἀφοῦ ἀπαντᾶ ἤδη στίς κατακόμβες (῾Αγ. Καλλίστου καί Δομιτίλλης), σέ ἀνάγλυφες μαρμάρινες σαρκοφάγους, σέ ψηφιδωτά τῆς Ραυέννας (6ος αἰ.) κ.ἄ.
῎Ας ἐπανέλθουμε ὅμως στήν παράσταση τῆς Γεννήσεως πού ἀποτελεῖ μιά ἀπό τίς βασικές σκηνές τοῦ εἰκονογραφικοῦ προγράμματος τῆς ᾿Ορθόδοξης ᾿Εκκλησίας καθώς περιλαμβάνεται στό Δωδεκάορτο καί ἀποτελεῖ τήν «μητρόπολιν πασῶν τῶν ἑορτῶν» (Μigne, P. G. 49, 351) κατά τόν ἱερό Χρυσόστομο.
῾Ο εἰκονογραφικός τύπος διαμορφώθηκε ἔτσι ὥστε νά συνοψίζει τήν θεολογία τῆς Γεννήσεως ντύνοντάς την μέ ἄρτια αἰσθητική μορφή. ῾Η παράσταση ἔχει ὀργανωθεῖ ἀντιρρεαλιστικά καί συμβολικά συνθέτοντας στοιχεῖα ἀπό τήν πραγματικότητα μέ πνευματικά καί διαχρονικά. Τό βουνό, τό σπήλαιο, ἡ φάτνη, τά ζῶα συνυπάρχουν μέ τόν χρυσό κάμπο πού εἶναι ὁ πνευματικός χῶρος τοῦ οὐρανοῦ. ῎Ετσι ἡ εἰκόνα ἀμέσως παρουσιάζει τήν σύνθεση τοῦ γήϊνου καί τοῦ οὐράνιου, τοῦ ἀνθρώπινου καί τοῦ θείου. ῾Η ᾿Ορθόδοξη ζωγραφική οὔτε ἀνθρωποποιεῖ τήν παράσταση σάν μιά παχυλή εἰδωλοποίηση τῶν μορφῶν ἤ μιά ἁπλή ἀφήγηση, οὔτε πάλι τήν ἀπογυμνώνει ἀπό τήν ἱστορικότητα ἀφαιρώντας τίς ἀναφορές στήν πραγματικότητα. ῾Η πνευματική καί καλλιτεχνική αὐτή κατεύθυνση παρέχει στό ζωγράφο πολλές ἐλευθερίες ὅπως π.χ. τήν ὑπέρβαση τῶν φυσικῶν ἀναλογιῶν τῶν παριστανομένων μορφῶν καί τήν ἀνάπλασή τους μέσα στήν εἰκόνα σύμφωνα μέ τήν δεσπόζουσα κεντρική ἰδέα.
῞Ολες οἱ μορφές ἔχουν εἰδικό νόημα καί συμβολισμό. ῾Η Γέννηση τοποθετεῖται μέσα σέ σπήλαιο, στοιχεῖο πού δέν προέρχεται ἀπό τά Εὐαγγέλια, ἀλλά τήν παράδοση πού ξεκινάει μέν ἀπό τό ἀπόκρυφο τό λεγόμενο Πρωτοευαγγέλιο τοῦ ᾿Ιακώβου (κεφ. XVII) «καί εὗρε σπήλαιον ἐκεῖ καί εἰσήγαγε αὐτήν» (C. Tischendorf, Εὐαγγέλια ᾿Απόκρυφα, ἐκδ. οἶκος Σπανοῦ, σελ. 32) ἀλλά τήν παίρνει ὁ ᾿Ορθόδοξος θεολογικός στοχασμός (᾿Ιουστῖνος ὁ φιλόσοφος καί μάρτυς) καί τήν καθιερώνει ἡ ὑμνογραφία μέ τόν Ρωμανό «καί ἡ γῆ τό σπήλαιον τῷ ἀπροσίτῳ προσάγει» (Κοντάκιον), καί τούς ἄλλους ῾Υμνωδούς τῶν Χριστουγέννων· «Τί σοί προσενέγκωμεν Χριστέ ὅτι ὤφθης ἐπί γῆς ὡς ἄνθρωπος…ἡ γῆ τό σπήλαιον» (᾿Ιδιόμελον ῾Εσπερινοῦ Χριστουγέννων) ἤ «τῷ σήμερον ἐν σπηλαίῳ τεχθέντι» (κάθισμα ῎Ορθρου Χριστουγέννων) κ.ἄ. Τό σκοτεινόχρωμο σπήλαιο συνδέεται καί μέ τόν Ἅιδη πού θά φωτίσει ὁ Χριστός μέ τήν ἀνάστασή Του. Συμβολίζει ὅμως καί τήν σκοτεινιά τοῦ προχριστιανικοῦ κόσμου στήν ὁποία θά λάμψει τό χαρούμενο, λυτρωτικό φῶς «ὁ λαός ὁ καθήμενος ἐν σκότει εἶδε φῶς μέγα καί τοῖς καθημένοις ἐν χώρᾳ καί σκιᾷ θανάτου φῶς ἀνάτειλεν αὐτοῖς» (Ματθ. 4, 16). ῞Οπως σημειώθηκε πιό πρίν στή φάτνη ὁ Χριστός εἰκονίζεται σπαργανωμένος. ῾Η εἰκονογραφία ἐδῶ ἀκολουθεῖ πιστά τήν εὐαγγελική διήγηση «καί ἐσπαργάνωσεν αὐτόν καί ἀνέκλινε αὐτόν ἐν τῇ φάτνῃ» (Λουκ. 2, 7). Τό φασκιωμένο βρέφος παραπέμπει ὁπτικά σέ μορφές νεκρῶν, ὅπως τοῦ Λαζάρου, δίνοντάς μας ἔτσι μιά ἀκόμη νήξη γιά τό σάβανο καί τήν ταφή τοῦ Κυρίου.
῾Η θέση τῆς Παναγίας εἶναι καίρια στήν εἰκόνα δείχνοντας μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο τόν ρόλο της στό ἔργο τῆς σωτηρίας. Εἰκονίζεται σέ ἄμεση σχέση μέ τό γλυκύτατο Τέκνο της, ἀλλά διατηρεῖ καί κάποια ἀπόσταση ἀπ᾿ Αὐτό, ὑπαγορευμένη ἀπό τήν γνώση τής θεότητάς Του.
Γιά τήν στάση στήν ὁποία ζωγραφίζεται ἡ Θεοτόκος ἔχει διατυπωθεῖ ἡ ἄποψη ὅτι καθωρίζεται κυρίως ἀπό τήν ἀντίληψη γιά τόν μέ ἤ χωρίς ὠδίνες τοκετό. ῾Η ὑμνολογία ὅμως τῆς ᾿Εκκλησίας ἀποφαίνεται μέ σαφήνεια ὅτι ἔτεκεν ἀνωδίνως «τάς ὠδῖνας φυγοῦσα ὑπερφυῶς…» (Θ΄ ὠδή τοῦ κανόνος τοῦ Μ. Σαβάτου), ἀλλοῦ τήν προσφωνεῖ «῎Αχραντε ἀκόπως βαστάσα» (Δ΄ ὠδή τοῦ κανόνος τοῦ ᾿Ακαθίστου). Ἀλλά καί μεγάλοι Πατέρες τῆς ᾿Εκκλησίας ὅπως ὁ Μ. Φώτιος διατυπώνουν ἀνάλογες θέσεις· «τῇ ἀνωδίνῳ κυήσει». (῾Ομιλία ΚΗ΄, Εἰς τήν Γέννησιν τοῦ Κ.Η. ᾿Ιησοῦ Χριστοῦ).
῾Η ζωγραφική εἴδαμε ὅτι ἀπεικονίζει τήν Παναγία καθιστή, ἀνακεκλιμένη καί σέ μεταγενέστερη ἐποχή γονατιστή.
῾Η ἀνακεκλιμένη, πού βλέπουμε σέ σημαντικότατα ἔργα (Δαφνί 11ος αἰ., Μονή Χώρας 14ος αἰ., Περίβλεπτος Μυστρᾶ 14ος αἰ., Θεοφάνης 16ος αἰ.) θεωρήθηκε ὅτι ἀπηχεῖ ἀπόψεις γιά μέ ὠδῖνες γέννηση ἐκφράζοντας «περισσότερον τό ἀνθρώπινον στοιχεῖον (ἐνανθρώπησις), ὅτι ὁ Κύριος ἐνεδύθη τήν ἀνθρωπίνην φύσιν καί ἡ μήτηρ αὐτοῦ, ὡς ὄντως μήτηρ, ἐδοκίμασε τούς σχετικούς πόνους ὡς πᾶσα τίκτουσα γυνή». (Κ. Καλοκύρης, ῾Η Γέννηση τοῦ Χριστοῦ εἰς τήν Βυζαντινήν τέχνην τῆς ῾Ελλάδος, ᾿Αθῆναι 1956, σελ. 31).
Ο εἰκονογραφικός ὅμως τύπος τῆς ἀνακεκλιμένης Παναγίας ἐπεκράτησε τά τελευταῖα βυζαντινά χρόνια καί εἶναι ἀπίθανο νά ἔρχεται σέ ἀντίθεση μέ τήν διδασκαλία καί τήν ὑμνολογία τῆς ᾿Εκκλησίας. Γι᾿ αὐτό πρέπει νά ὑποθέσουμε ὅτι τό ἀνθρώπινο στοιχεῖο τονίζεται μέ τήν ἀναπαυτικώτερη στάση πού δίνει στήν Παναγία ὁ ζωγράφος χωρίς ὅμως αὐτή νά φανερώνει ὑποχρεωτικά ὠδῖνες τοκετοῦ. ῾Η μητρική τρυφερότητα (Πρωτάτο 14ος αἰ.) καί κάποια προορατική αἴσθηση τῆς ρομφαίας πού θά διαπεράσει τήν καρδιά της (Περίβλεπτος) ἴσως προσδιορίζουν αὐτή τήν στάση τῆς Θεομήτορος.
Μέσα στό σπήλαιο δέν ὑπάρχει ἄλλο πρόσωπο ἀπό τήν Μητέρα καί τό Βρέφος. Μόνο τά δύο ζῶα, (βόδι καί ὀνάριο) πού ἡ παρουσία τους εἶναι μιά ζωγραφική ὑπόμνηση τῶν καυτερῶν γιά τόν ᾿Ισραήλ λόγων τοῦ ᾿Ησαΐα «ἔγνω βοῦς τόν κτησάμενον καί ὄνος τήν φάτνην τοῦ κυρίου αὐτοῦ. ᾿Ισραήλ δέ με οὐκ ἔγνω καί ὁ λαός με οὐ συνῆκε». (῾Ησ. 1, 3). ῾Η ἀποστασία τοῦ ἐκλεκτοῦ λαοῦ τοῦ Θεοῦ στηλιτεύεται μέ τόν διακριτικό αὐτόν τρόπο μέσα στήν εἰκόνα. Εἴπαμε ὅτι ὁ ᾿Ιωσήφ κάθεται ἔξω καί κάπως ἀπόμακρα ἀπ᾿ τό σπήλαιο. Μέ αὐτόν τόν τρόπο διατρανώνει ἡ βυζαντινή ζωγραφική τήν θεμελιώδη πίστη τῆς ᾿Εκκλησίας γιά τήν ἀπείρανδρο γέννηση τοῦ ᾿Ιησοῦ, ὅπως ἄλλωστε γίνεται καί μέ τήν ὑμνολογία. ῾Ο ᾿Ιωσήφ εἶναι ὁ μνήστωρ πού ξέρει ὅτι ἡ Μαρία ἦταν ἡ «ἀπειρόζυγος δάμαλις» (Δοξαστικό Στ΄ ὥρας τῶν Χριστουγέννων).
῾Η ζωγραφική τῆς ᾿Αναγέννησης, πού δέν ἐνδιαφερόταν γιά τήν θεολογική ἔκφραση διά τῆς εἰκόνος, τοποθέτησε τόν ᾿Ιωσήφ γονατιστό μέσα στό στάβλο σέ συμμετρική θέση μέ τήν Παναγία ἐξισώνοντάς τον ζωγραφικά μέ τήν Θεοτόκο καί μή διακρίνοντας τήν χαώδη διαφορά στή σχέση Θεοτόκου – ᾿Ιησοῦ καί ᾿Ιωσήφ – ᾿Ιησοῦ. ᾿Από δυτική ἐπίδραση ἔχουμε στά μεταβυζαντινά χρόνια ἀνάλογη ἀπεικόνιση τοῦ ᾿Ιωσήφ καί σέ ὀρθόδοξες εἰκόνες.
Στήν αὐθεντική ὀρθόδοξη ἔκφραση ὁ ᾿Ιωσήφ κάθεται συλλογισμένος, σέ μερικές περιπτώσεις μάλιστα (Δαφνί) μοιάζει σάν νά ἔχει σάν πρότυπο ἀγάλματα σκεπτομένων μορφῶν. ῾Η στάση αὐτή ὑποσημαίνει τίς ἀμφιβολίες πού φαίνεται ἀκόμη νά ἔχει· «Ζάλην ἔνδοθεν ἔχων λογισμῶν ἀμφιβόλων ὁ σώφρων ᾿Ιωσήφ ἐταράχθη πρός τήν ἄγαμόν σε θεωρῶν καί κλεψίγαμον ὑπονοῶν ῎Αμεπτε» (᾿Ακάθιστος ῞Υμνος). ῾Αλλά καί στήν ὑμνολογία τῶν Χριστουγέννων ὑπάρχουν ἀκόμη πιό ἔντονες ἐκφράσεις τῆς στενοχώριας καί τῆς ἀμφιβολίας τοῦ ᾿Ιωσήφ πού ἐκφράζεται μέ δραματικό τρόπο· «τάδε λέγει ᾿Ιωσήφ πρός τήν Παρθένον· Μαρία, τί τό δρᾶμα τοῦτο, ὁ ἐν σοί τεθέαμαι; ᾿Απορῶ καί ἐξίσταμαι καί τόν νοῦν καταπλήττομαι…» (Δοξαστικό Α΄ ὥρας τῶν Χριστουγέννων).
Σέ μερικές εἰκόνες μπροστά στόν ᾿Ιωσήφ στέκεται καί συνομιλεῖ ἕνας τσοπάνος, συνήθως γέρος, κακόμορφος (σέ σπανιώτερες περιπτώσεις ἔχει κέρατα καί οὐρά), πού σύμφωνα μέ τά ᾿Απόκρυφα εἶναι ὁ διάβολος μεταμορφωμένος σέ τσοπάνη πού πειράζει τόν ᾿Ιωσήφ δείχνοντας τήν ροζιασμένη μαγκούρα του καί λέγοντας εἰρωνικά, πώς ἄν αὐτό τό ξεραμένο ξύλο βλαστήσει μέ φύλλα καί κλαδιά, τότε μπορεῖ καί μιά Παρθένα νά γεννήσει. Σέ κάποιες μάλιστα εἰκόνες, σάν ἄλλη μιά ἐπίρρωση τῆς Παρθενίας τῆς Θεοτόκου, ζωγραφίζεται βλαστημένη ἡ ποιμενική ράβδος.
Η ἔνταξη τῶν ἀμφιβολιῶν τοῦ ᾿Ιωσήφ στήν εἰκόνα τῆς Γεννήσεως, ἐνῶ ἔχει ἤδη πάρει στό ἐνύπνιό του τήν πληροφορία γιά τό μυστήριο τῆς ἐνανθρωπήσεως, ἔχει χαρακτῆρα διδακτικό. «Στό πρόσωπο τοῦ ἁγίου ᾿Ιωσήφ, ἡ εἰκόνα ἀφηγεῖται ἕνα παγκόσμιο δρᾶμα πού παράγεται διά μέσου ὅλων τῶν αἰώνων… Τό Μυστήριο τοῦ Εὐαγγελίου ἀπευθύνεται στήν πίστη καί συναντᾶ τό ἐμπόδιο τίς ἀμφιβολίες» (Π. Εὐδοκίμωφ, ῾Η τέχνη τῆς εἰκόνας, Θεολογία τῆς ὡραιότητος, ἐκδ. Π. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη 1980, σελ. 214).
῾Η συλλογισμένη καί συνεσταλμένη στάση του δείχνει ἄνθρωπο πού βρέθηκε σέ γεγονότα ἐπάνω ἀπό τίς δυνάμεις του, ἀλλά πού δέν τοῦ λείπει ἡ ἀγαθή προαίρεση. Γι᾿ αὐτό καί τήν Μαρία δέν θά τήν διώξει κρυφά, ὅπως πρός στιγμή σκέφθηκε, ἀλλά θά σταθεῖ δίπλα στή Μητέρα καί τό Παιδίον σάν προστάτης. Στήν ὑμνογραφία φαίνεται καθαρά ἡ τελική του κατάληξη στά ἀνερμήνευτα ἀπό τήν κοινή λογική γεγονότα, «᾿Εγώ, φησί τούς προφῆτας ἐρευνήσας καί χρηματισθείς ὑπό ἀγγέλου, πέπεισμαι ὅτι θεόν γεννήσει ἡ Μαρία ἀνερμηνεύτως» (Δοξαστικό Γ΄ ὥρας τῶν Χριστουγέννων). ῎Ετσι ἡ ἀμφιβολία τοῦ ᾿Ιωσήφ γίνεται στήριγμα γι᾿ αὐτούς πού δοκιμάζονται ἀπό λογισμούς ἀμφιβολίας καί δυσπιστίας.
Οἱ ποιμένες, ἀνοιχτόκαρδοι, καλοκάγαθοι, εἰρηνικοί ἄνθρωποι δέχονται μέ κατάπληξη, ἀλλά καί χαρά τό μήνυμα τοῦ ἐρχομοῦ τοῦ Μεσσία, ἀντιπροσωπεύοντας τήν ἀγαθή μερίδα τῶν ἀληθινῶν ᾿Ισραηλιτῶν πού ἄκουσαν τό καλό ἄγγελμα τῆς σωτηρίας καί τό ἐνστερνήθηκαν ἀμέσως.
῎Αν οἱ ποιμένες εἶναι οἱ ἁπλοϊκοί ἄνθρωποι οἱ Μάγοι εἶναι οἱ σοφοί καί διαβασμένοι, πού ὅμως ἡ γνώση τους δέν στέκει ἐμπόδιο στή προσκύνηση τοῦ σαρκωθέντος Λόγου. Γι᾿ αὐτό καί ἡ τέχνη τῆς ᾿Εκκλησίας (ζωγραφική καί ποίηση) δίνουν μεγάλη σημασία στήν παρουσία τους. Μέ τίς λαμπρές καί παράξενες στολές τους, ἄλλοτε πεζοί καί ἄλλοτε ἔφιπποι εἰκονίζονται συχνά σέ δυό ἤ τρεῖς διαδοχικές σκηνές. Οἱ Μάγοι εἶναι οἱ ἀναζητητές πού πασχίζουν νά βροῦν τήν ᾿Αλήθεια ἔξω ἀπό τόν χῶρο τοῦ ᾿Ισραήλ. ῎Ηδη στήν προχριστιανική ἐποχή ἀναφέρονται ἄνθρωποι πού «εἶναι εὐάρεστοι στό Θεό γιατί αὐτοί τόν φοβοῦνται καί ἀσκοῦν τήν δικαιοσύνη» (Π. Εὐδοκίμωφ, σελ. 214) ὅπως ὁ ᾿Ιώβ ᾿Ιδουμαῖος, ἡ βασίλισσα τοῦ Σαβᾶ καί κυρίως ὁ «ἀπάτωρ καί ἀμήτωρ» (῾Εβρ. 7, 3) Μελχισεδέκ, ἀλλά καί ἡ πατερική σκέψη γνωρίζει τόν σπερματικό λόγο (᾿Ιουστῖνος ὁ φιλόσοφος) στούς ἐθνικούς. Αὐτούς ἀντιπροσωπεύουν οἱ Μάγοι, καθώς καί τούς ἀνά τούς αἰῶνες ἀναζητητές τῆς ἀλήθειας πού μέσα ἀπό τούς πολυδαίδαλους ἀτραπούς τῆς σκέψης ἀκολουθώντας τόν ἀστέρα τῆς ἐσώτερης παρόρμησής τους φτάνουν κάποτε μέ ταπείνωση στήν ἁπλότητα τῆς Φάτνης γιά νά καταθέσουν τά δῶρα τοῦ πνευματικοῦ τους μόχθου καί νά χαροῦν μαζί μέ τούς ποιμένες καί αὐτοί γιατί «παιδίον ἐγεννήθη ἡμῖν». (Προκείμενον Προφητείας Γ΄ ὥρας Χριστουγέννων).
Οἱ ῎Αγγελοι ὁλόσωμοι, εὐγενικοί καί μεγαλόπρεποι, ντυμένοι μέ τά ἀρχαῖα ἐνδύματά τους (ἱμάτιο καί χιτώνα) σέ στάσεις καί κινήσεις πού δείχνουν τόν σεβασμό στό Βρέφος ἀναγγέλουν στούς ποιμένες τό μέγα γεγονός, πού θά ἀποτελέσει τομή στήν ἱστορία τῆς ἀνθρωπότητας. Καί ὅταν ὅμως σκύβουν γιά νά ἐκφράσουν τό σεβασμό τους δέν ζωγραφίζονται μέσα στήν σπηλιά, ἀλλά στέκουν ἀπ᾿ ἔξω, ὥστε νά προβάλλεται ἀνεμπόδιστα καί ἀδιάσπαστα τό κεντρικό θέμα· ὁ θεός καί κτίστης πού ντύθηκε τήν σάρκα καθώς καί ἡ Παναγία Μητέρα του, πού κατά τό ῞Αγ. Νικόδημο τόν ῾Αγιορείτη κατέχει «τά δευτερεῖα τῆς ῾Αγίας Τριάδος» (῾Εορτοδρόμιον, Βενετία 1836, σελ. 480).
῾Η ὅλη σύνθεση κλείνει μέ ἕνα ἀκόμα ἐπεισόδιο, πού προέρχεται ἀπό τά ᾿Απόκρυφα· τό πρῶτο λουτρό τοῦ βρέφους. Στό πρωτοευαγγέλιο τοῦ ᾿Ιακώβου (Κεφ. XX, Tischendorf – Σπανός σελ. 36-38) περιγράφονται διάφορες φροντίδες γιά τόν τοκετό τῆς Μαρίας καθώς καί ἡ μαία καί ἡ βοηθός της πού συνδράμανε τήν Παναγία καί ἔλουσαν τό ἀρτιγέννητο. Εἰκονογραφικά ἡ σκηνή κατάγεται ἀπό ἀρχαία παράσταση λουτροῦ τοῦ Διονύσου. ῾Η χριστιανική τέχνη ἤδη ἀπό τούς πρώτους αἰῶνες προσέλαβε τό θέμα. Σέ ὅλες σχεδόν τίς κατοπινές βυζαντινές καί μεταβυζαντινές εἰκόνες τῆς Γεννήσεως βρίσκεται ἡ σκηνή τοῦ λουτροῦ. ᾿Εξαίρεση σημειώνεται τόν 18ον αἰ. στό ῞Αγιον ῎Ορος, ὅπου ἡ σκηνή θεωρήθηκε μειωτική τῆς θεότητος καί κατά συνέπεια ἀπόβλητη. Τήν θεωρία αὐτή ἀνέπτυξε ὁ ῞Αγ. Νικόδημος ὁ ῾Αγιορείτης στήν ἑρμηνεία τοῦ ΟΘ΄ κανόνα τῆς ΣΤ΄ Οἰκουμενικῆς Συνόδου «τό δέ νά ἱστοροῦνται γυναῖκές τινες πλύνουσαι τόν Χριστόν ἐν λεκάνῃ ὡς ὁρᾶται ἐν πολλαῖς εἰκόσι τῆς Χριστοῦ γεννήσεως, τοῦτο εἶναι παντάπασιν ἀτοπώτατον καί σαρκικῶν ἀνθρώπων ἐφεύρεμα δι᾿ ὅ καί παντί τρόπῳ πρέπει νά ἀποβάλλεται» (Πηδάλιον, ἔκδ. ᾿Αστέρος, ᾿Αθῆναι 1957, σελ. 290). Στήν ἐντολή αὐτή φαίνεται ὑπακούοντας μερικοί μοναχοί ἐκάλυψαν τήν παράσταση τοῦ λουτροῦ μέ βουνά κ.λ.π. σέ τοιχογραφίες (Καθολικόν καί παρεκκλήσιον ῾Αγ. Νικολάου Μ. Λαύρας, Καθολικόν Μ. Σταυρονικήτα καί Καθολικόν Μ. Διονυσίου) καί φορητές εἰκόνες (εἰκόνα Γεννήσεως στή Λαύρα. Βλ. Κ. Καλοκύρη ῾Η ἀπάλειψη τῆς σκηνῆς τοῦ λουτροῦ τοῦ θείου Βρέφους ἐκ τοιχογραφίας τοῦ ῾Αγίου ῎Ορους, στό τόμο ῎Αθως θέματα ᾿Αρχαιολογίας καί τέχνης, ἐκδοτικός οἶκος ᾿Αστήρ, ᾿Αθῆναι 1963, σελ. 22). Παραταῦτα ὅμως, ὅπως καί προηγουμένως σημειώσαμε, ἡ σκηνή ἐπεκράτησε. Στήν ὀρθόδοξο αἴσθηση τοῦ λαοῦ τῆς ἐκκλησίας δέν προξένησε κανένα σκανδαλισμό. Εἶδε στήν ἀπεικόνιση αὐτή μιά ἀκόμη ἔκφανση τῆς σαρκώσεως καί ἐνανθρωπήσεως.
῾Ο Χριστός δέν εἶχε βέβαια ἀνάγκη καθαρμοῦ ἀπό κάποιο μολυσμό, ἀλλά τονίζεται μέ τήν χαριτωμένη, οἰκία αὐτή σκηνή μιά ἀκόμη φορά ἡ ἀνθρώπινη φύση, ὅπως θά γίνει μέ τήν Περιτομή, τήν ῾Υπαπαντή κ.ἄ. «῾Η σκηνή τοῦ λουτροῦ τοῦ βρέφους μαρτυρεῖ ὅτι εἶναι ἀληθινά Υἱός τοῦ ᾿Ανθρώπου καί ταυτόχρονα καί ὁ ἀναμενόμενος Μεσσίας πού ἐπιτέλους ἦλθε». (Π. Εὐδοκίμωφ, σελ. 207). Μερικοί ἀκόμη μελετητές καί θεολογοί βλέπουν καί μιά προεικόνιση τῆς Βαπτίσεως.
Τό τοπίο λιτό καί ἀρρενωπά λυρικό, ἐνῶ παραμένει στά οὐσιώδη του στοιχεῖα τό ἴδιο, παραλλάσει σέ ὁρισμένες λεπτομέρειες πού ὅμως καταγράφουν στήν εἰκόνα μαρτυρίες τῆς ἐποχῆς καί τῶν γενικοτέρων ἀντιλήψεων. Στό ψηφιδωτό τοῦ Δαφνιοῦ εἶναι εἰδυλιακό μέ μαλακές γωνίες καί γραμμές πού τείνουν στήν ὁριζόντιο, καί φωτεινά χρώματα πού ἀπηχοῦν κλασσικές ἀναμνήσεις καί ἐπιδράσεις τοῦ ᾿Αττικοῦ τοπίου. Στή Περίβλεπτο τοῦ Μυστρᾶ ἀντίθετα τό κεντρικό βουνό ὑψώνεται μέ κοφτερά ἐπίπεδα καί αἰχμηρές καταλήξεις πού καταγράφουν τήν ἀγωνία τῶν τελευταίων γενεῶν τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας. Αὐτή τή μορφή τοῦ βουνοῦ θά προτιμήσουν καί οἱ κυριώτεροι ζωγράφοι τῆς Κρητικῆς Σχολῆς (Θεοφάνης στά Μετέωρα – 1527, στή Μ. Λαύρα καί τή Μ. Σταυρονικήτα) ὁ Φράγκος Κατελάνος (παρεκκλήσιο ῾Αγ. Νικολάου Μ. Λαύρας 1560) κ.ἄ. ῎Αν καί εἶναι γνωστό, ἄς ὑπομνησθεῖ ἐδῶ ὅτι τό τοπίο εἶναι πάντα φωτεινό καί ποτέ δέν παριστάνεται χιονισμένο, ὅπως τό φαντάστηκε ἡ βορειοευρωπαϊκή ἀντίληψη.
Γενικώτερα ἡ τέχνη πού ἀναπτύχθηκε ἔξω ἀπό τό χῶρο τῆς ᾿Ορθοδοξίας στή δυτική καί βόρεια Εὐρώπη διαμόρφωσε διαφορετική εἰκόνα ἐνῶ ἀρχικά εἴχαμε τόν ἴδιο περίπου εἰκονογραφικό τύπο ὅπως π.χ. σέ πίνακα (Φλωρεντία, συλλογή R. Longhi) πού ἀποδίδεται στό Cimabue (13ος αἰ.). Στό Duccio (1255 – 1315) διαφαίνονται κάποιες τάσεις γιά ἀλλαγές· Στή «Γέννηση» τῆς ᾿Εθνικῆς Πινακοθήκης τῆς Οὐάσιγκτον τό σπήλαιο ἀρχίζει νά διαμορφώνεται σέ σταῦλο, ἐνῶ τά ἄλλα εἰκονογραφικά στοιχεῖα (θέση τοῦ ᾿Ιωσήφ, λουτρό τοῦ βρέφους, ποιμένες, ῎Αγγελοι) παραμένουν τά καθιερωμένα ἀπό τήν παράδοση. Στούς ζωγράφους τοῦ 15ου αἰ. ἡ παραδοσιακή εἰκονογραφία ἔχει ξεχαστεῖ. Τό τοπίο γίνεται εἰδυλλιακό καί ἀγροτικό, ἤ μεσαιωνικό μέ πύργους, λότζιες, τοξοστοιχίες κ.λ.π. Παναγία εἶναι μιά ὄμορφη, νεαρή ἀρχοντοπούλα, καί ᾿Ιησοῦς ἕνα χαριτωμένο παχουλό μωρό, γυμνό -παρά τή σαφῆ μνεία τοῦ Εὐαγγελιστοῦ Λουκᾶ- πού παίζει μακάρια μέ τά χεράκια του. ῾Ο ᾿Ιωσήφ παίρνει θέση ἰσάξια πρός τήν Παναγία καθώς καί οἱ δύο γονατίζουν δεξιά καί ἀριστερά ἀπό τό βρέφος.
Συχνά ἀπό ὅλη τή σύνθεση τῆς Γεννήσεως ὁ ζωγράφος ἀπομονώνει ἕνα ἐπεισόδιο, ὅπως π.χ. τήν «Προσκύνηση τοῦ Βρέφους» πού βλέπουμε σέ πίνακα (Φλωρεντία πινακοθήκη Uffizi) τοῦ Filippo Lippi (1406-1469) μέ ὅλα τά παραπάνω γνωρίσματα, ἤ τήν Προσκύνηση τῶν Μάγων, ὅπου μερικές φορές μάλιστα τό θέμα γίνεται μόνο ἀφορμή γιά νά ζωγραφιστεῖ μιά θεαματική παρέλαση τῆς ἀριστοκρατίας ὅπως συμβαίνει στό γωστό πίνακα τοῦ Gentile da Fabriano (π. 1370-1427) πού βρίσκεται στό Uffizi τῆς Φλωρεντίας καί ἀκόμη περισσότερο στή τοιχογραφία τοῦ 1459 τοῦ Benozzo Gozzoli στό παρεκκλήσιο τῶν Μεδίκων – Ρικάρντι στή Φλωρεντία. Μέ ἀνάλογα ἔργα φεύγουμε ἀπό τήν πνευματική, αὐστηρή ἔκφραση τῆς πίστης ὅπως συνολικά -καθολικά- βιώνεται ἀπό τήν ᾿Εκκλησία καί μπαίνουμε στό χῶρο τῆς προσωπικῆς -καί κάποτε αὐθαίρετης- ἑρμηνείας. Παρ᾿ ὅλες ὅμως αὐτές τίς ἀλλαγές, πού παρατηροῦνται, στούς περισσότερους ζωγράφους τοῦ 14ου καί 15ου αἰ. δέν λείπει ἐντελῶς κάποια αἴσθηση θαύματος, ὅπως ὅμως τό ἀντικρίζουν μέσα ἀπό τό συναισθηματισμό τῆς ἱππωσύνης, καί τῆς προσαρμογῆς στά δεδομένα τῆς ἐποχῆς. «῾Η τέχνη τά ἀπομακρυσμένα γεγονότα τῆς «Γεννήσεως» τά φέρνει κοντά, ἔτσι πού ἡ θερμή κι εὐεργετική δύναμή τους γίνεται πίο ἔντονη. Καί σέ σένα τόν ἴδιον πρέπει νά γίνουν Χριστούγεννα, λένε οἱ καλλιτέχνες ὁμόφωνα, ἡ αὐλή σου, ἡ κάμαρά σου εἶναι Βηθλεέμ, παντοῦ ἀντιλαλεῖ τό μήνυμα τοῦ ἀγγέλου, παντοῦ πρέπει ποιμένες καί μάγοι μέ στέρεα πίστη νά σπεύσουν στό Βρέφος» γράφει δυτικός ἱστορικός τῆς τέχνης (Η.Lϋtzeler, Τά Χριστούγεννα στήν Τέχνη, ἐκδ. Herder/Freiburg, σελ.3-4).
῾Η πορεία τῆς δυτικῆς τέχνης δείχνει ὅλο καί περισσότερο νά ἐξανθρωπίζει τό μυστηριακό γεγονός. Στή λεγόμενη «Μυστική Γέννηση» (Λονδίνο, ᾿Εθνική Πινακοθήκη) τοῦ Sandro Botticelli (1444-1510) ἡ ἐκκοσμίκευση ὁλοκληρώνεται καί ἡ Γέννηση γίνεται παγανιστική γιορτή· ἤ ἔστω καταγραφή ἑνός ἱστορικοῦ γεγονότος ἐκφρασμένου στά πλαίσια τῆς οὐμανιστικῆς ὀμορφιᾶς, τοῦ μέτρου καί τῆς ἁρμονίας. Ὁ Ghirlandaio δέν διστάζει νά ζωγραφίσει τό γυμνό βρέφος μπροστά σέ μιά ἀρχαία σαρκοφάγο. (῾Η προσκύνηση τῶν ποιμένων – 1485, ῾Αγ. Τριάς Φλωρεντία).
Στήν ἐκλαϊκευμένη τέχνη πού θά ἀκολουθήσει κατά τόν 18ο καί 19ο αἰ. καί θά διαδοθεῖ στήν Δύση ἀλλά καί στήν ᾿Ορθόδοξη ᾿Ανατολή, ἡ παράσταση τῆς Γεννήσεως ἔχει χάσει τελείως τόν ἀποκαλυπτικό λειτουργικό της χαρακτήρα καθώς ἔχει δημιουργηθεῖ ὁ γλυκερά συναισθηματικός τύπος, τῆς «῾Αγίας Οἰκογενείας» κατάλληλης γιά χριστοήθεια, ἀλλά μακριά ἀπό τό ἀληθινό προορισμό μιᾶς πραγματικῆς εἰκόνας.
Τήν πορεία πρός τόν ἐκδυτικισμό καί τήν ἐκκοσμίκευση ἡ τέχνη στό χῶρο τῆς ᾿Ορθοδοξίας τήν ἔκαμε μέ πολύ-πολύ ἀργά βήματα καί σθεναρή ἀντίσταση, παρ᾿ ὅλο ὅτι βρισκόταν κάτω ἀπό δυσμενέστατες συνθῆκες λόγῳ τῆς δουλείας τοῦ ἑλληνικοῦ ἔθνους (Τουρκοκρατία, ᾿Ενετοκρατία κ.λ.π.). Σιγά-σιγά ὅμως μικρές εἰκονογραφικές παραλλαγές περνοῦσαν ἀπό τήν Δύση στήν ᾿Ορθόδοξη τέχνη. Στή τοιχογραφία π.χ. τῆς Μονῆς Βαρλαάμ τῶν Μετεώρων (1548), πού ἀποδίδεται στό ζωγράφο Φράγκο Κατελάνο, ἡ Παναγία εἶναι γονατιστή, προφανῶς ἀπό δυτική ἐπίδραση. ᾿Ανάλογη στάση ἔχει ἡ Θεοτόκος σέ τοιχογραφίες τοῦ ῾Αγ. ῎Ορους (Μ. Δοχειαρίου, ῾Αγ. Νικόλαος Μ. Λαύρας, Μ. Ξενοφῶντος κ.ἄ.).
Σέ εἰκόνα τοῦ Ἠλιοῦ Μόσχου (1658) τοῦ Μουσείου Μπενάκη τό Βρέφος εἶναι γυμνό καί οἱ ἄγγελοι κρατοῦν ταινία μέ τήν ἐπιγραφή «Δόξα ἐν ὑψίστοις θεῷ…». Στόν ἴδιο αἰώνα ὁ Θεόδωρος Πουλάκης ζωγραφίζει σχεδόν ἰσοδύναμους γονατιστούς τόν ᾿Ιωσήφ καί τήν Παναγία, ἐνῶ ἕνα αἰώνα πρίν ὁ Μιχαήλ Δαμασκηνός ζωγράφησε τήν προσκύνηση τῶν Μάγων (ν. ῾Αγ. Αἰκατερίνης ῾Ηρακλείου Κρήτης) ἀκολουθώντας πιστά δυτικά πρότυπα μέ πλῆθος πολύχρωμα ντυμένων μορφῶν, ἀλόγων προοπτικά καί διαγώνια ζωγραφισμένων, σέ ζωή κίνηση κλπ. μόνος, σύνδεσμος μέ τήν παράδοση εἶναι τό ἀγκαθερό βουνό καί ἡ τεχνική τοῦ αὐγοῦ. Τόν ἑπόμενο αἰώνα σέ εἰκόνα τοῦ Στεφάνου Τζαγκαρόλα (᾿Εθνική Πινακοθήκη) ἔχουμε μιά δυτική παράσταση μεταφρασμένη στή βυζαντινή τεχνική.
Κατάληξη τῆς πορείας αὐτῆς εἶναι ὁ ἑφτανησιώτικος νατουραλισμός, ὅπου ἡ σύνθεση εἶναι ἐντελῶς δυτική (π.χ. Προσκύνηση τῶν Μάγων Μουσείου Ζακύνθου). Τεχνική (ἐλαιογραφία), εἰκονογραφία, τεχνοτροπία, ἐνδυματολογία δέν ἔχουν καμμιά ἀπολύτως σχέση μέ τήν παράδοση.
Στό ἀπελευθερωμένο ἑλληνικό κράτος θά ἐπικρατήσουν ἀνάλογες τάσεις μέ προοδευτικά αὐξανόμενη τήν ἐκκοσμίκευση, ὥσπου περί τά μέσα τοῦ αἰώνα μας ὁ Φώτης Κόντογλου (1895-1965) θά ξαναϊστορήσει τήν Γέννηση μέ τήν παραδοσιακή τεχνική, τεχνοτροπία καί πνευματικότητα. (Φορητή εἰκόνα στό δωδεκάορτο τῆς Παναγίας – Μοναστηράκι ᾿Αθηνῶν τοῦ 1932, τοιχογραφίες στό παρεκκλήσιο ῾Αγ. Εἰρήνης οἰκ. Γ. Πεσεματζόγλου στή Κηφισιά τοῦ 1938, στόν Ι. Ν. Ζωοδόχου Πηγῆς στό Λιόπεσι τοῦ 1946 κ.ἄ.).
Η ᾿Ορθόδοξη εἰκόνα τῆς Γεννήσεως μορφοποιεῖ τήν διδασκαλία τῆς ᾿Εκκλησίας κρατώντας ὅλο τό θεολογικό βάθος της, καθώς βρῆκε στήν ἔκφραση τό μέτρο ἀνάμεσα στό θεῖο καί τό ἀνθρώπινο.
Μέ τήν ταυτόχρονη ἀναπαράσταση μέσα στήν ἴδια σύνθεση γεγονότων πού διαφέρουν μεταξύ τους χρονικά (π.χ. ὁ Χριστός στήν φάτνη καί τήν ἴδια ὥρα στό λουτρό, οἱ Μάγοι πού ὁδεύουν ἀκολουθώντας τόν ἀστέρα καί συγχρόνως προσκυνοῦν τό Χριστό κλπ.) πού σημαίνει ἀπελευθέρωση ἀπό τήν ἀντίληψη τοῦ χρόνου σάν ροῆς καί διαδοχῆς, δίδεται μιάν ἄλλη αἴσθηση τοῦ χρόνου πού τά ἀντιμετωπίζει ὅλα σάν παρόν. Αὐτή ἡ ἀντίληψη εἶναι ἀποτέλεσμα τῆς κατανόησης τοῦ μυστηρίου τῆς Σάρκωσης, σάν γεγονότος ἱστορικοῦ, ἀλλά καί μυστηριακοῦ, ἐξωχρονικοῦ. Γιατί ὁ Χριστός πού γεννήθηκε στήν ὁρισμένη χρονική στιγμή «ὅτε ἦλθε τό πλήρωμα τοῦ χρόνου» (Γαλ. 4,4) καί συγκεκριμένο τόπο, δέν ἔπαυσε νά εἶναι ὁ «πρό τῶν αἰώνων ὑπάρχων» ὁ ἄχρονος Υἱός πού «῞Ολος ἦν ἐν τοῖς κάτω καί τῶν ἄνω οὐδόλως ἀπῆν» (᾿Ακάθιστος ῞Υμνος). Αὐτή τή θεώρηση τοῦ χρόνου δίνει ἡ ᾿Ορθόδοξη εἰκόνα τῆς Γεννήσεως καί μέ αὐτόν τόν τρόπο κάνει σύγχρονο τό γεγονός καί καλεῖ τόν πιστό νά συμμετάσχει καί νά δεῖ τόν τόπο ὅπου ἐγεννήθη ὁ Χριστός.
Τά εἰκονογραφικά στοιχεῖα πού σημειώθηκαν πιό πάνω δέν θά ἀρκοῦσαν ὅμως νά ἀποδώσουν τό μήνυμα σωστά ἄν δέν εἶχαν τήν ἀπαιτούμενη αἰσθητική μορφή. ῾Η ἐλεύθερη σύνθεση, πού δέν καθορίζεται ἀπό τούς δεσμευτικούς γεωμετρικούς νόμους τῆς προοπτικῆς, ἡ δισδιάστατη ἀπόδοση τῶν σωμάτων, ὁ ἐσωτερικός φωτισμός τῶν μορφῶν, τό καθαρό χρῶμα εἶναι τά ζωγραφικά μέσα πού κάνουν τήν παράσταση ἀποκαλυπτική. Χρῶμα, σχέδιο, σύνθεση γίνονται Θεολογία. Αὐτό εἶναι τό μεγάλο ἐπίτευγμα τῆς Βυζαντινῆς ζωγραφικῆς· πέτυχε νά φανερώσει μέ χρώματα καί σχήματα τήν ἐνανθρώπιση στήν σωτηριώδη, θεολογική διάσταση καί χωρίς νά μᾶς στερήσει τήν αἰσθητική χαρά πού γεννιέται ἀπό τήν μεγάλη τέχνη, κατώρθωσε νά καταστήσει τήν εἰκόνα πύλη εἰσόδου στό μυστήριο πού μπαίνουμε μέ εὐφροσύνη καί δοξολογία.
